§ I. РОЛЬ ЗЕРКАЛА В ЖИВОПИСИ
      Зеркало не только технический, но мировоззренческий прием развертывания композиции в изобразительном искусстве.
      Хорошо известное в быту зеркало играет довольно парадоксальную и неожиданную роль в изобразительном искусстве, отображая различные формы миропонимания в истории культуры. Парадоксальность зеркала проявляется хотя бы в том, что изображение в зеркале всегда на одно измерение меньше, чем мир, который оно отражает. Так, например, мы никогда не видим себя в зеркале такими как мы есть на самом деле, т. е. объемными, а всегда плоскими. Наоборот же, зеркало в предмете культуры, - это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия.
      История искусства дает нам целый спектр различных приемов “расширения”, “искривления” визуального пространства с помощью зеркала.
      Например, в картинах Диего Веласкеса “Венера с зеркалом”, “Венера и амур”, “Менины”; Гойя “До самой смерти”; Яна Вермеера Дельфтского “Кавалер и дама у спинета”, “Урок музыки”; Ф.Л. Жакоба “Псише по рисунку Персье”; Кавабата “Зеркало вечернего пейзажа”; А.П. Левитина “Теплый день”; Менценя “Комната с балконом”; Утамиро “Семь женщин за туалетом”; Эккерсберга “Обнаженная перед зеркалом”; Энгра “Портрет графини д'Оссонвиль”; Веласкес “Христос в доме Марии и Марфы”; Тициан “Венера с зеркалом”; П. П. Рубенс “Туалет Венеры” и “Венера с купидоном, держащим зеркало”; аналогичные картины Веронезе, Тинторентто и многих других художников.
      Наиболее полную, мне известную, интерпретацию нелинейного восприятия визуального пространства, на примере картины Веласкеса “Менины” дал Мишель Фуко в своей работе “Слова и вещи” (I. с.45-61), к которой я и отсылаю, как примеру конкретного исследования роли зеркала, примеру возможностей авторского самовыражения с помощью зеркала (см. Приложение).
      Меня же интересуют исторические корни употребления данных приемов в изобразительном искусстве, в современной культуре, в истории культуры.
§ 2. ДВА УРОВНЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЗЕРКАЛА КАК ПРЕДМЕТА КУЛЬТУРЫ
      Функционирование зеркала в мире культуры можно расслоить на два уровня отражения зеркалом: через отражение зеркалом предмета и его самоотражение /приблизительно, можно сказать, хотя это и не полно, что отражение идет на уровне сознания и самосознания/.
      ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ - уровень непосредственного отражения зеркалом мира, т. е. непосредственное, бытовое, обыденное понятие зеркала. Для отражения таким зеркалом объектов мира и характерно снижение размерности изображения, т. е. в зеркале объемный мир отображается в плоскостном, двумерном.
      Интересно, что в китайском и японском языках, в иероглифе “зеркало”, ключ иероглифа  “металл”, ибо первые зеркала были изготовлены из металла /преимущественно из бронзы/. Этот ключ-иероглиф имеет двоякое значение: не только металл как вещество, но и металл как стихия в древнекитайской мифологии, подчеркивая “скованность”, “пассивность” и другие стороны зеркала.
      На этом уровне отражения зеркалом мира и говорят об истории производства зеркала в истории культуры, хотя у зеркала есть и другая история... Воспроизведем кратко историю производства зеркала (2. с.214), (З. с. 14-16), (4. с. 26-30), (5. с. 178-180)….
      Металлические зеркала были известны во всех культурах до нашей эры. Круглые ручные и стоячие зеркала из полированного металла /бронза, серебро/ с декоративной ручкой либо подставкой, выполненной в виде фигуры, были известны в эгейской Греции и Великой Греции с архаических времен. Ручные зеркала производились уже в микенскую эпоху. Ручные зеркала с гравировкой в виде фигур и орнаментов появляются у этрусков. В 5 веке до р. х. в Греции было изобретено складное зеркало. Его зеркальная поверхность нередко защищалась крышкой с украшениями. Античность не знала стеклянных зеркал. Со II века до р. х. были известны выпуклые и вогнутые зеркала и основная геометрия отражения зеркалом предметов.
      С XI века появились первые известные нам упоминания о зеркалах из стекла. Сначала стеклом покрывали полированную пластинку из металла. В XII-ХIII веках в качестве металла стали использовать свинец /сплав свинца с сурьмою/. С XIV века сплав заменили на оловянную амальгаму, которую получали, наливая на лист оловянной фольги /станиоль/ ртуть.
      Первый патент на хрустальное зеркало был взят в 1507 г. Данзало дель Галло. С начала XVII века зеркала стали изготовляться в цеховых мануфактурах. С XIX века в качестве металлической основы под стекло стали использовать серебро. В последнее время листовое стекло движется по конвейеру, где на его поверхность последовательно наносится из пульверизаторов раствор соли серебра и восстановитель, который осаждает из раствора чистое серебро в тонкодисперсной /коллоидальной/ форме; после этого на тонкий слой серебра наносится слой меди, защищавшей пленку серебра, и в заключение оба металла покрываются лаком…
      ВТОРОЙ УРОВЕНЬ - уровень опосредованного отражения зеркалом мира, т. е. когда зеркало сознательно помещено в объект отражения. В живописи зеркало помещено в предмет картины как средство добиться полноты восприятия за счет искривления, а тем самым и расширения визуального пространства картины. На данном уровне визуальное пространство свертывается, уплотняется, невидимое становится видимым, актуально зримым. Визуальное пространство становится более полным, замкнутым и завершенным.
      Это нелинейное зеркальное пространство можно сравнить с замкнутым математическим пространством, с лентой Мебиуса, бутылкой Клейна /замкнутыми одномерными и двумерными поверхностями/. Так, если на прозрачной ленте написать букву на равном расстоянии от другой буквы, свернуть ленту в ленту Мебиуса, то противоположные фигуры будут соотноситься как изображение и его зеркальное отражение. Причем “прямая” и “противоположная” буквы находятся на одной стороне ленты, ибо у ленты только одна поверхность (4. с.35).
      Рассматривая различные образцы изобразительного искусства, когда зеркало помещено в предмет визуального восприятия, яркий пример такого художественного приема обнаружим в картине “Менины” Веласкеса. Зеркало в картине не снижает размерности, как в обычном восприятии, а увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, т. е. рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, а четырехмерную модель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. Топологически такая модель визуального пространства обладает рядом специфических особенностей, в частности, отображает поверхность Клейна. Отсюда от такой картины ощущение открытой завершенности. Лишняя мерность, обычность пространства восприятия компенсирует функцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе - 4-х мерной пространственности. Зеркало, помещенное в предмет отражения, например, в картину, раскрывает ее динамику. Художественное пространство такой картины открыто временному фактору, открыто именно благодаря зеркалу. Поэтому зеркало в картине - это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости.
      Второй уровень опосредования отражения зеркалом мира и является предметом моего исследования - зеркала как феномена истории культуры.
      Без выделения второго уровня отражения зеркалом мира многое непонятно как в истории живописи, так и в культуре. Основанием такого “нелинейного” зеркального смотрения в мир, лежат, по-видимому, в механизмах психофизиологического аппарата зрения, которое по современным работам, в частности, в работе А.Д. Логвиненко “Зрительное восприятие пространства” - нелинейно. Мы не непосредственно наблюдаем мир, так как трактуют школьные учебники физики, а чрезвычайно сложно, противоречиво, ограниченно, нелинейно (6. с.200-203, …).
      Клод Моне: “Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь - чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать… чем дальше, тем яснее вижу как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: “мгновенность” и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней” (пит.7. с.366). Вот эта передача “мгновенного”, изменчивости через устойчивость можно воспринять и осознать через второй уровень зеркальности. Так, например, А. Степанов, анализируя гравюру А. Дюрера “Четыре всадника” /1498 г./, подчеркивает, что эту утерянную мгновенность можно обнаружить только в зеркале (8. с.62).
      Исследуя сновидения П.А. Флоренский в своем “Иконостасе” подчеркивает: “Разве в этом обратном мире, в этом онтологически зеркальном отражении мира мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся из себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, и есть подлинно реальное, такое же как они сами” (9. с.16)
      По поводу картины Пикассо “Наука и милосердие” (1897) “… дон Сальвадор внимательнее вгляделся в картину и обнаружил, что, возможно, она и отлично выстроена композиционно, и проникнута истинно христианскими чувствами, но содержит детали, которые можно счесть крамольными: в этой убогой и нищей комнате совершенно не место зеркалу, висящему в изголовье кровати тяжко больной женщины. Духовное начало вытесняется плотским при взгляде на эту пышную резную раму, вызывающую слишком назойливые и прямые ассоциации с барочным изображением женского лона. В наши дни подобная визуальная метафора не осталось бы незамеченной и неоткомментированной, но в те времена Пикассо мог твердо рассчитывать на непреложность того обстоятельства, что родственники его не станут вычленять предмет из окружающего контекста - зеркало есть зеркало, и мало ли на что оно может быть похоже. Зеркало живет в картине вопиющим противоречием ее сюжету и символическим предвестием будущих тем Пикассо” (10. с.216-217). Франц Марк писал: “Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска…” Для Марка цель искусства заключалась в “раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушением зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию” (11. с.259).
      По-видимому, с нелинейной зеркальностью связано и возникновение прямой и обратной перспектив в живописи, а также принципы перспективы в различных культурах. Различия в принципах перспективы в различных культурах нового времени: западной, китайской, индийской, арабской (12.. с.151), можно интерпретировать через смотрение сквозь вогнутое и выпуклое зеркало, помещенное в предмет отражения.
§ 3. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЗЕРКАЛА В МИФОЛОГИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ
      Корни мировоззренческого содержания образа “зеркала” уходят в мифологическое сознание, для которого “зеркальность” была принципом познания мира, одной из форм его духовно-практического освоения.
      “Что проявляется внешним образом, то должно было бы существовать отвлеченно, испокон веков, в первообразе, который отражался в так называемом зеркале maja индийской мифологии, откуда произошли выражения: “magus” (маг), “magia” (магия), “magic” (магизм), “image” (образ), “imagination” (воображение), все подразумевающие облегчения первобытной, живой материи без образа в определенную форму, вид или существо. В новейшей теософии зеркало maja называется Вечным зеркалом чудес, Девственницей Софией, вечно рождающей и вечно девственною” (13. с.22). “Происхождение слова Маг - Название: маг происходит от maja, зеркало (П), в котором Брама, по индийской мифологии, испокон веков видит себя и все чудеса своего могущества” (13. с.33). В древнекитайской мифологии: “Зеркало было знаменательной эмблемой всевидящего ока их главного божества…” (13. с.62).
      Так как одной из сторон зеркала является удвоение пространственных характеристик отображаемого объекта, то для мифологического сознания эта закономерность проявилась, прежде всего, в удвоении человека, я сам, и отображенный я в зеркале. Понятие “двойника” есть практически у всех народов, находящихся на определенной ступени развития мифологического сознания, и в Древнем Египте (14. с.10), и в современном Алтае у шаманов (15. с. 58). Но мифологическое сознание зеркала имеет свою специфику, которая отображена в структуре мифологического сознания.
      Для мифологического сознания характерно циклическое понимание исторического времени, тождественность вечности и мгновения, космоса созданного и создающегося, причем цикличность, круговорот связан не с длительностью, а с событием, которое вечно, бесконечно, но всегда дано - телесно, чувственно, осязаемо (16. с.41), (17. с.31-33).
      Так среди образцов скифского искусства, обращаясь к популярному сюжету, - сидящая женщина в длинном одеянии с зеркалом в руках и стоящий перед ней молодой скиф, - исследователи обнаружили, что зеркало не атрибут богини, а, по-моему, оно является формой раскрытия “двойника” противоположного пола в зеркале. Эту особенность описывает Д.С. Раевский: “… как женщина держит зеркало: оно помещено строго в центре композиции, между персонажами как бы для того, чтобы в него могли смотреться оба героя сцены. У индийцев, таджиков, персов и других народов, предки которых были близкими родственниками скифов, так совершался свадебный обряд: жених и невеста должны смотреться в одно зеркало. Более того, у некоторых народов именно отраженными в зеркало, а не непосредственно, они впервые видят лица друг друга” (18. с.41). Аналогично бракосочетание у персов: “При заключении брачного договора выдерживается определенный церемониал, выраженный в следующем: расстилается белая скатерть, на которую ставят зеркало, присланное женихом, и зажигают по обе стороны от него свечи /одну во имя жениха, другую во имя невесты/. Во время заключения договора невеста смотрится в зеркало, при этом все завязки и застежки ее одежды должны быть развязаны во избежание затруднений в супружеской жизни” (19. с.157).
      “У многих народов мира зеркала служили миниатюрной моделью Вселенной, а изображение на них - чем-то вроде календаря, имевшее в глубоком прошлом огромное значение для хозяйственной деятельности” (20.). В Эрмитаже хранится бронзовое зеркало УП века до р. х., с изображением древних животных /из коллекции известного просветителя П. Фролова/. В горноалтайской находке “… глаза зверей на одной дуге - это точки восхода, а на другой - захода солнца” (20.), т. е. оно выполняло функции древнего солнечного календаря.
      Духовно-практическое “зеркальное” овладение миром проявляется во многих формах мифологического осознания внешнего мира. Дж. Дж. Фрезер, приводя фактический этнографический материал по “Душе как тени и отражению”, приводит истолкование тени как зеркального отражения жизни души (21. с.217-22I), аналогично Э.Б. Тейлор пишет: “… туземцы острова Фиджи различают “темную душу” человека, или тень, которая идет в Аид, и его “светлую душу”, или отражение в воде и зеркале, которое остается там, где он умирает (22. с.216);
      аналогично подчеркивает и А.Ф. Лосев: “… естественность имен в сравнении с вещами можно понимать по Проклу в четырех смыслах:
      по типу растительных и животных организмов, возникающих как целое из частей; по типу потенции и энергии вещей как проявления самих вещей; по типу отражения предметов в их тенях или в зеркале и, наконец, по типу сознательно созданной вещи в сравнении с ней, как с моделью” (23. с.41).
      “Дянь-му… в китайской мифологии богиня молний. Изображается в разноцветном… платье, с двумя зеркалами, которые она держит в поднятых над головой руках. Стоя на облаке, она то сближает, то разводит зеркала, от чего получается молния…. Считалось, что Дянь-му освещает молнией сердца грешников, которых должен наказать бог грома (Лэй-гун), поэтому ее нередко называют Зеркалом бога грома” (24. с.418).
      В древневосточной культуре понятие “зеркало” органически слито с существовавшими в то время мифологическими структурами сознания. Для Цзицзан - “истинное состояние бодхи /”просветления”/ - это состояние совершенного невладения и абсолютного спокойствия. Дух пробуждения сравнивается в чаньских текстах чаще всего с “ясным зеркалом”, в котором не проявляется никакой образ, если он не находится перед ним”, - пишет Е.В. Завадская, - “Поэтому пейзаж в живописном свитке не будет совершенным, если он не изображен как отражающийся в перевернутом виде в зеркале воды” (25. с.55).
      Чрезвычайно интересная в древневосточной культуре связь понятий “зеркало” и “пустота”. Хенко Хоси в своих “Записках от скуки” писал, что “зеркалу не дано ни своего цвета, ни своей формы, и потому оно отражает любую фигуру, что появляется перед ним. Если бы имелись в зеркале цвет и форма, оно, вероятно, ничего не отражало бы. Пустота свободно вмещает разные предметы” (26. с.716). С другой стороны, широко известно о роли пустоты во многих учениях Востока, например, в даосской и чаньской традиционных школах живописи. Там она понималась как полнота восприятия и действенность. В живописи Ши-Тао, замечает Е.В. Завадская, основной принцип живописи состоит в отсутствии правила, “… которое порождает Правило /уфа шен фа/, и это правило пронизывает множество правил. Это основано на понятии “у” /”небытие”/, которое рождает “ю” /”бытие”/” (27. с. 100).